具本昌 时间标本的制作者

这位有着宽和笑容的摄影师，以极简主义手法拍摄了大量随时光流逝的遗弃物，在上世纪80年代中期，在韩国纪实摄影和具有沙龙性质的唯美摄影依然占有不可动摇的统治性地位的时代，让传统意义上的韩国摄影开始出现了当代转向—以至于如果我们不提及这位摄影大师，就没办法讨论韩国当代摄影。

具本昌（Koo Bohnchang）大事记

• 1953年，生于韩国首尔一个商人家庭。
• 1975年，毕业于延世大学企业管理系，并进入韩国大宇（Daewoo）集团。六个月后辞职。
• 1979年，留学德国，进入汉堡国立造型美术大学摄影设计专业开始学习摄影。
• 1985年，结束留学生涯，回到韩国
• 1988年，参加由首尔艺术专科学校的陆明心教授策划的名为《摄影—新视点展》的摄影展，这一展览被视为是韩国现当代摄影的启蒙展。
• 1995年，进入创作高峰期，在这一年同时开始了《息》、《初始》、《海》、《白色》以及《时间的肖像》等几个系列作品的创作。
• 2000年，参加休斯敦摄影节的“韩国当代摄影展”。
• 2008年，出任韩国大邱摄影双年展的总策展人。
• 2009年，与美国摄影策展人安妮·塔克，凯伦·辛舍默一起在美国休斯敦美术馆策划“ 杂乱的和谐—韩国当代摄影（Chaotic Harmony: ContemporaryKorean Photography）”的展览。
• 目前，生活工作于首尔。
  

吴映玟 中央美术学院人文学 院讲师，教授韩国视觉文化、韩国美术史等课程。韩国《摄影艺术》、《首尔艺术指南》中国特派员。

本期推荐具本昌的专家吴映玟 解读具本昌对于韩国摄影而言，上世纪80年代中期，纪实摄影和具有沙龙性质的唯美摄影占有不可动摇的统治性地位。而正是从具本昌开始，传统意义上的韩国摄影才开始出现了当代转向。
当时封闭且保守的气氛可以说并没有留给像具本昌这样的年轻人很大的空间。但是，具本昌以及裴炳雨、金大洙等人在上世纪80年代中后期所进行的摄影语言实验则呈现出一种特别的追求—不同于现实主义对外物的再现，也不同于浪漫主义对抽象美的关注。
具本昌的作品中传达出这样的观念：“新摄影”不再是通过捕捉生活中的场景来表达意义，而是根据艺术诉求的需要来选择和解构现实。摄影本身成为一种创造物。从具本昌开始，其后的韩国摄影艺术家们更加重视摄影中戏剧性的叙事因素以及作品中的文化针对性。正是在这个意义上，具本昌的艺术创作被认为是开启了韩国摄影史上的新时代。
于帆 解读具本昌具本昌喜欢收集用过的东西已经达到了一种近乎宗教式的行为。有时候他不仅在画廊展出自己的作品，甚至可能把家里所有舍不得丢掉的东西都搬到画廊里去展示。
具本昌的作品多呈现极简主义风格，其中探讨和表达的是于平淡之中摄人心魄的主题。那些曾经存在过，但是却又消失了的东西是他所感兴趣的内容。他对附着于时间上的悲剧感非常敏感，摄影的魅力对于他而言，就是捕捉和记录时间痕迹的能力。

于帆 现为北京电影学院电影学系博士，韩国《摄影艺术》杂志专栏作家。在国内各大摄影节多次策划韩国当代摄影展。

我一直尝试着在我的作品中做这样一件事，那就是如何用一种最简单，最直接的方式来呈现事物本身。色彩对于我而言，永远都是奢侈的。那些温柔的，仅仅属于一件事物本身的体积和光影才是使其自身区别于其他事物的根据。——具本昌
着迷玻璃碎片的孩子具本昌是个内向的人，幼年时作为家里最小的一个孩子，他甚至很少走出家门，大多数时间和姐姐们呆在家中。对于具本昌而言，儿时的记忆，不是战争的残酷，或是社会的混乱，而是从山上滚落到自家后院的那些支离破碎的瓶瓶罐罐和那些五颜六色的玻璃碎片。
“那都是些对于别人来说不值一提的小东西，而我却正是在这样的环境下养成了观察生活细节的兴趣和习惯，并一直保持至今。”保留那些随时光流逝的遗弃物，会让他有一种无法言语的满足感。这种对于附着于外物上的时间的敏感，也深刻地影响了他日后的摄影艺术创作道路。
从僵化的轨迹中逃离当具本昌从大学毕业时，他很顺利地进入到当时在韩国数一数二的大宇（Daewoo）集团。这样的经历本可以使他像一个典型的韩国男人那样生活，但是在短短6个月之后，具本昌便从公司辞职不干了。
“我仿佛已经可以看到我60岁以后的样子，生活已经没有任何期待了。”他决定要离开这个国家，他想知道，世界上其他国家的人们是否也过着同样的生活。26岁的具本昌，一个人来到了德国。他的理想是要成为一个艺术家。

游走与成熟在德国，具本昌进入汉堡国立造型美术大学摄影设计专业开始学习摄影。与任何一个初学者一样，刚刚接触摄影的他同样热衷于追随和模仿布列松、罗伯特·弗兰克等摄影大师的风格。在欧洲的六年间，具本昌游走于德法意的各大城市，但是，随着对西方艺术思潮理解的加深，具本昌逐渐意识到，想要成为一个真正的艺术家，真正需要掌控的不是技术，而是观念。在这
一点上，具本昌的老师德国人安德烈·盖普克（Andre Gelpke）起到了很大的作用。
1985年，具本昌即将结束海外的留学生涯准备回国。他带着自己拍摄的一本有关意大利共产党活动的摄影集，拿给盖普克。盖普克对他大加赞赏，但同时也提出：“我没办法仅从作品便说出这是来自于韩国艺术家的作品。你需要你自己存在的理由。”具本昌开始重新考虑自己的艺术道路。

拍摄海报的挑战选择回国发展的具本昌面临着棘手的问题—上世纪80年代末90年代初，风光一时的纪实摄影由于过于唯美化而失去了动人心魄的力量，而唯美摄影则失去了在审美方面的实验意义而彻底地沙龙化和商业化。由于缺乏活力，这一时期的韩国摄影界变得越来越封闭。
这样封闭的摄影圈并没有给像具本昌这样的年轻人太多机会。回国后为电影拍摄海报和剧照成为他继续从事摄影行业不得已的选择。
在剧组，没人关心剧照或是海报的拍摄，有时具本昌甚至由于拍摄时快门的声音而遭到副导演或摄影指导的责骂。而他跟拍一部电影的收入也只有50万韩元（大概是3000元人民币）。“当时对拍摄剧照的想法只是要记录下电影中瞬间的画面。但是我逐渐认识到，如何以一张简单的照片传达一部长篇电影的思想和情绪，那才是剧照真正的意义。”
时至今日，与具本昌合作的几乎都是韩国目前最著名的导演。而能够请到具本昌拍摄剧照和海报已经成为一件值得骄傲的事情，甚至有的时候会成为一部电影的卖点。

追问瞬间与永恒在艺术创作方面，回国之后的具本昌也开始对那些停留在事物表面的流变失去了兴趣，转而追求内心之中那些更加稳定和持久的东西。
集中地拍摄于1995年的作品《息》（Breath），可以被视为是具本昌第一组具有个人色彩的作品。当时，在韩国有一条关于“蝴蝶博士”的新闻吸引了具本昌：一位以收集研究蝴蝶为终身事业的科学家，在朝鲜战争中失去了所有的蝴蝶标本。战争结束，他希望重新开始收集标本，但却已年老，时日不多。
失去了的蝴蝶标本仿佛就是“蝴蝶博士”本人整个人生的象征。那些曾经存在过，后来又消失了，或者即将消失的事物是具本昌所感兴趣的。瞬间与永恒是他的作品中不可回避的问题。就像那只被放在袋子中已经死去的蝴蝶标本一样，它的身体的留存以一种近乎残忍的方式延续着曾经有过的生命，生和死同时存在于一个事物身上。这是一种奇异的永恒。

与杉本博司是同一硬币的两面也许是在艺术创作方面压抑已久，丰富的创作灵感在这一时期集中地倾泻而出。1995年，具本昌以35mm胶片拍摄了另外一组作品《初始》（In the Beginning）。这组被视为其早期标志性的作品。黑白的人体影像被放置在由大大小小的相纸拼接缝合而成的平面上。“人生仿佛就是无休止的挫折和矛盾的混合体，没有什么选择的余地，而照片中被限制的身体正是这种周而复始的轮回般束缚的象征。”具本昌亦同时开始了另外几个系列的拍摄。《海》（Ocean）、《时间的肖像》（Portrait of Time）以及《白色》（White）这三组作品都是从1995年开始进行创作，并一直延续到2001年的。在这几组作品中，具本昌甚至放弃了对于光影本身的呈现，镜头前面那些具有再现性的内容也变得不再那么重要。事物本身所具有的平面或是立体的空间属性成为画面全部的内容。
经常有人拿杉本博司的《海景》与具本昌的《海》进行比较，试图得出两者之间相似或者相承的结论。但是，当我们将两者并列进行比较的时候会发现，对于杉本博司而言，海天之间那种水汽、光线的变化，特别是时光不动声色地流逝是他所执意追求的目的。而在具本昌的作品中，则完全放弃了对于海平线的表现，使得画面中的海面呈现为完全封闭的状态。那种即时性的瞬间的水平面的纹理正是具本昌希望从画面中呈现出来的。

更多的民族情结1998年，具本昌开始着迷于一种名为“泰愁”（Talchum）的韩国民间传统假面舞。具本昌在拍摄《面具》这一组作品时，没有选择演员表演时的场面，而是无一例外地让演员戴着表演时的面具站立在相机前。“我不希望表演中的情感影响观众在观看我的作品时的情绪。《面具》的悲剧不仅仅是舞蹈中故事的伤感，而是面具背后那张脸与遮盖他的面具之间无法调和的矛盾的
悲剧。”
到了2004年，具本昌基本上停止了之前几个系列作品的创作，而将所有的时间和精力都投入到《白瓷》这组作品的拍摄中来。
《白瓷》这组作品可以视作是《面具》的延续。具本昌为了这组作品，在两年内走遍了韩国国内、纽约、伦敦、日本等世界各地的美术馆和博物馆，并对其中收藏的朝鲜时代的白瓷进行拍摄。所有作品的最终形态都呈现为一种极简主义的风格特征，这种稳定且纯粹的，不加修饰的空间感和造型感继承了具本昌此前的作品风格，并在这组作品中发展成为其本人的一种标志性风格。
具本昌的《白瓷》不仅仅具有摄影艺术的意义，同时，也是一件重要的文化文本。这一系列中的所有瓷器都生产并使用于朝鲜时代的韩国，但是如今却散落于世界各地，进入文化结构完全不同的收藏体系之内。
具本昌拍摄《白瓷》的过程其实更像是以一种影像的形式完成了对这些瓷器以及这些瓷器所代表的文化和历史的重新集合和回归。
“其实，无论是面具，还是白瓷，其本身都已经没有了原有的功能性。在当代的语境下，它们只是历史遗留下来的标本，只剩下了外表，里面变成了空壳。对于摄影也是一样，摄影能够留下的也只不过那转瞬即逝的表象。而照片则是时间的遗留物，是时间的标本。”

韩国当代摄影的旗手从上世纪90年代中期起，具本昌的作品便几乎出现在所有重要的国际性摄影展和摄影节之中。他的作品已然成为外界了解和理解韩国摄影的出发点和切入点。同时具本昌的摄影作品几乎影响了韩国国内年轻一代摄影师的创作和实践。甚至有一些学生将其摄影风格改造运用到时尚摄影中去，在杂志界和广告界开创了一片新天地。
近年来，具本昌开始以策展人的新身份参与世界上的摄影活动，越来越多的韩国年轻摄影师被具本昌发现并推荐到重要的国际性展览中去，他的努力使得韩国当代摄影的发展呈现出更为良好的状态。
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具本昌在1996年为韩国电影《祝祭》 （Festival） 拍摄的海报，从那时起，他就开始了和韩国最著名的一系列导演合作

具本昌的代表作《白瓷》之一，通过这组作品的拍摄，他完成了一次对其民族文化 源头进行追溯的个人之旅。

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